Weryfikacja muzyków w okresie PRL-u

Pierwsze wersy piosenki Kazika Staszewskiego «Z archiwum polskiego jazzu» (z płyty «Ostateczny krach systemu korporacji» zespołu Kult wydanej w 1998 roku) są idealnym mottem historii, którą — gdyby nie dowody — z dzisiejszej perspektywy można by zaliczyć do opowiadań z gatunku science fiction.

Muzycy rockowi w okresie poprzedniego ustroju byli w Polsce postrzegani jako ludzie wolni i niezależni. Były to jednak tylko pozory oparte na tym, co manifestowali oni w muzyce, oraz na popularności i wizerunku, który wyróżniał ich spośród powszechnej szarości. Na co dzień zmagali się z takimi samymi problemami jak większość społeczeństwa.

Nie omijało ich działanie mechanizmów państwowych, ponieważ działalność twórcza i artystyczna, jak wiele innych, podlegała ścisłej kontroli ze strony państwa. Oprócz cenzury szczególnie istotną rolę odegrała w tamtym czasie weryfikacja muzyków i mechanizm centralnie ustalanych stawek za występy. Problem ówczesnej praktyki jest o tyle trudny do zbadania, że oprócz wspomnień osób poddanych muzycznej weryfikacji oraz dokumentów, które przetrwały upływ czasu, źródeł informacji jest niewiele. W biografiach artystów temat ten jest zazwyczaj pomijany albo wspominany zdawkowo w charakterze absurdalnej ciekawostki. Niniejszy tekst nie powstałby bez pomocy muzyków, którzy podzielili się ze mną swoimi doświadczeniami. Są to w szczególności: Janusz Biegaj, Mietek Jurecki i Marek Raduli, którym serdecznie dziękuję za poświęcony czas i udostępnienie materiałów archiwalnych.

W okresie, gdy w państwie polskim suwerenem był nie naród, a zgodnie z obowiązującą wówczas Konstytucją «lud pracujący miast i wsi», aby legalnie występować na scenie, trzeba było mieć odpowiednie wykształcenie potwierdzone dyplomem ukończenia szkoły artystycznej lub studiów w dziedzinie sztuki. Osobom, które takich dokumentów nie posiadały, dawano szansę na uzyskanie kwalifikacji zawodowych w drodze weryfikacji i zaszeregowania do odpowiedniej kategorii zawodowej, która również miała wpływ na wysokość wynagrodzenia za występy według stawek ustalanych na szczeblu centralnym.

O zaszeregowaniu decydowała Komisja Weryfikacyjna Ministerstwa Kultury i Sztuki sprawdzająca w formie egzaminu wiedzę teoretyczną, znajomość historii muzyki oraz umiejętności artystyczne, nie biorąc przy tym pod uwagę dorobku w postaci liczby nagranych płyt i zagranych koncertów. Podobną procedurą objęte było również wykonywanie innych zawodów związanych z rozrywką, np. instruktorów w ogniskach muzycznych, prezenterów dyskotekowych czy iluzjonistów. Ramy prawne stanowiły wówczas takie akty, jak np.: uchwała nr 827 Prezydium Rządu z dnia 15 października 1955 r. w sprawie zasad zatrudniania i wynagradzania muzyków w uspołecznionych zakładach gastronomicznych (M.P. z 1955 r., Nr 100, poz. 1396); uchwała nr 181 Rady Ministrów z dnia 25 lipca 1967 r. w sprawie zasad zatrudniania i wynagradzania muzyków zatrudnionych w zakładach gastronomicznych i innych uspołecznionych zakładach prowadzących działalność rozrywkową (M.P. z 1967 r., Nr 46, poz. 231).

Zarówno tytuły, jak i treść tych aktów prawnych obecnie wydają się tragikomiczne. Podobne wrażenie można odnieść po lekturze rozporządzenia Ministra Kultury i Sztuki z dnia 14 listopada 1985 r. w sprawie wymagań kwalifikacyjnych, zasad i trybu stwierdzania kwalifikacji oraz dokonywania ocen kwalifikacyjnych, uprawniających do zajmowania określonych stanowisk w instytucjach i placówkach upowszechniania kultury (Dz.U. z 1985 r., Nr 56, poz. 291). W 1965 r., z inicjatywy Polskiej Federacji Jazzowej, została utworzona Komisja Weryfikacyjna dla zawodowych muzyków jazzowych, która nadawała uprawnienia zawodowe w trzech kategoriach: I. muzyk solista z uprawnieniami do prowadzenia własnego zespołu; II. muzyk solista; III. muzyk zespołowy. Czołowych muzyków jazzowych zaproszono następnie do pracy w komisji weryfikującej muzyków pracujących w lokalach rozrywkowych. Sprawy weryfikacji zawodowych jazzmanów ostatecznie sformalizowano w marcu 1967 r. «Trzeba było zagrać standard jazzowy, tak jak w szkole na egzaminie. Po takiej weryfikacji mogliśmy być członkami Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego i nazywać się jazzmanami.

Oprócz tego jazzmani musieli przejść jeszcze weryfikacje obowiązujące wszystkich muzyków — w zależności od poziomu muzycznego: gastronomiczną, estradową (klasa A lub B) lub tę najważniejszą (najwyższą) wydawaną przez Ministerstwo Kultury, tzw. ministerialną (klasa S). Tylko takie weryfikacje zapewniały możliwość legalnego występowania i zarabiania na tym» — wspomina (w rozmowie z dziennikarką portalu wroclaw.pl) Zbigniew Czwojda, słynny trębacz jazzowy, dyrektor i wykładowca Wrocławskiej Szkoły Jazzu i Muzyki Rozrywkowej. Komisja działała z różnym nasileniem w różnych okresach czasu. Na przełomie lat 60. i 70. zawiesiła swoją działalność na okres około czterech lat, co uniemożliwiało wejście w szeregi branży muzykom rozpoczynającym karierę. Owo zawieszenie spowodowało konieczność szybkiego nadrobienia zaległości na początku lat 70.

Sprawy niektórych artystów zostały załatwione zaocznie — przed komisją nie musieli stawać m.in.: Stan Borys, Krzysztof Cwynar, Marek Grechuta, Halina Frąckowiak, Maryla Rodowicz, Urszula Sipińska, zespół NOVI (A.J. Rowiński, «Nowa szansa polskiej Estrady», «Jazz», Nr 10/194/październik 1972). Egzamin nie ominął wielu znaczących postaci muzyki, takich jak chociażby Czesław Niemen, który dwukrotnie zdawał «egzamin na muzyka». Za pierwszym razem, w 1964 roku, dowiedział się od egzaminatora, że nie umie śpiewać. Podczas drugiej próby został oblany na pytaniu z dziedziny teatru, a na kolejny egzamin już nie przyszedł. W okresie, gdy I Sekretarzem KC PZPR był Edward Gierek, Stowarzyszenie Jazzowe wystąpiło do Ministerstwa Kultury o przyznanie Niemenowi zaocznie odpowiedniej kategorii, co w końcu nastąpiło, jednak on sam nigdy nie odebrał zaświadczenia stwierdzającego, że może wykonywać zawód muzyka estradowego.

W latach 70. weryfikacje muzyków grających szeroko pojętą muzykę rozrywkową organizowano w różnych miastach. Muzykom przyznawano kategorie gastronomiczne (bez prawa występów estradowych): I (najwyższa), II, III (najniższa, zazwyczaj przyznawana warunkowo na jeden rok) oraz estradowe (I, II, III). Najwyższą kategorią była «S» solistyczna. Takie same kategorie przyznawały komisje weryfikujące muzyków jazzowych (S, I, II, III). Nie zawsze były one zgodne z faktycznymi umiejętnościami gry i reprezentowanym poziomem artystycznym — podstawą było czytanie nut. Posiadanie dyplomu ukończenia średniej szkoły muzycznej albo studiów muzycznych nie wykluczało możliwości poddania się weryfikacji.

Na przełomie lat 70. i 80. weryfikowano muzyków na podstawie zarządzenia nr 25 Ministra Kultury i Sztuki z dnia 21 czerwca 1978 r. w sprawie powołania państwowych komisji egzaminacyjnych w dziedzinie teatru, muzyki i estrady. Weryfikacje gastronomiczne nadal odbywały się w terenie, jednak kategorię estradową (w tym czasie A) można było uzyskać wyłącznie w stolicy przed komisją składającą się z muzyków jazzowych. Z kolei przyznanie kategorii S przeszło do kompetencji Ministra Kultury i Sztuki.

Lata 1981-84 to oprócz stanu wojennego okres najsilniejszego rozwoju polskiego rocka, będącego także swego rodzaju wentylem bezpieczeństwa dla władzy komunistycznej, ponieważ ludzie mogli podczas koncertów przez chwilę poczuć się wolnymi i wyrzucić z siebie gorycz. Jest to przedstawione między innymi w filmach L. Gnoińskiego i W. Słoty «Beats Of Freedom — Zew wolności» oraz w cyklu «Historia polskiego rocka», a także w reportażach i w książce P. Zielińskiego «Scena rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie» (Warszawa 2005). Z tego powodu usiłowano administracyjnie regulować funkcjonowanie środowiska muzycznego. Materialnymi śladami praktyki przeprowadzania weryfikacji są zachowane zaświadczenia ministerialne w formie legitymacji ze zdjęciem i podpisem muzyka.

O tym, jak przebiegał «egzamin na muzyka», możemy dowiedzieć się z relacji osób, które do niego przystąpiły. Piotr Szkudelski (perkusja) zdawał egzamin, grając ze Stanisławem Zybowskim (gitara) i Mietkiem Jureckim (gitara basowa). Po brawurowym wykonaniu nadzwyczaj trudnego utworu Johna Coltrane’a «Giant Steps» komisja nagrodziła muzyków owacją na stojąco. Jacek Krzaklewski wspomina weryfikację następująco: «Kazano mi się zgłosić do jakiejś komisji, która przyznałaby mi jakiś papier uprawniający mnie do wykonywania zawodu, w którym pracowałem już dwadzieścia lat — nagrałem kilkanaście płyt, zagrałem tysiące koncertów. Trzeba było odpowiadać na jakieś przedziwne pytania zadawane przez kolegów muzyków, którzy zostali wciągnięci w tę historię, zdając albo nie zdając sobie sprawy, o co w tym naprawdę chodzi. To była parodia — koledzy muzycy pytali kolegów muzyków, kto to był Chopin» (Reportaż «Neverending Story» autorstwa Czesławy Borowik z Radia Lublin, wyróżniony w Ogólnopolskim Konkursie Polskiego Radia w roku 2007).

Marek Raduli podczas egzaminu, po zagraniu standardu jazzowego «Misty», wyjaśnił budowę skali półzmniejszonej (co niestety nie udało się wielu innym zdającym) i zagrał a vista kujawiaka. Często pojawiały się pytania, na które odpowiedzi znali wyłącznie muzycy wykształceni klasycznie albo jazzowo. Do dziś znana jest anegdota, w której pewien popularny instrumentalista na pytanie z historii muzyki dotyczące jednego ze znanych kompozytorów odpowiedział, że dziś historią muzyki jest on sam, po czym zapytał członków komisji o ich osiągnięcia artystyczne.

Działaniu Państwowej Komisji Egzaminacyjnej dla muzyków estradowych przyświecał szczytny cel, jakim była ochrona interesów wykształconych muzyków i oczyszczenie szeregów branży z osób niegodnych miana artysty. W pewnym stopniu weryfikacje wymusiło lobby środowiska jazzowego, które po latach 50., kiedy jazz był tępiony jako element wywrotowy i wrogi ustrojowo, było na swój sposób uprzywilejowane. Jazzmani nie rozumieli muzyki rockowej, ale znali nuty, a rockmani nie znali nut i nie mieli pojęcia o jazzie. Jednak to ci drudzy zapełniali do ostatniego miejsca wszystkie sale i stadiony w kraju. Nie przekładało się to jednak na lepszy status materialny. Muzycy otrzymywali wynagrodzenie według ustalonych centralnie stawek dla poszczególnych kategorii mnożonych przez liczbę zagranych koncertów, i to bez względu na wielkość audytorium (mały klub w piwnicy czy stadion). Można to wykazać na przykładach znanych i popularnych w latach 80. wykonawców i zespołów rockowych, z których niektóre działają do dziś. TSA, Maanam, Budka Suflera czy Perfect grały przez długi czas za minimalne stawki. Dając po kilkanaście koncertów w miesiącu, faktycznie utrzymywały przedsiębiorstwa estradowe wraz z ich administracją i generowały środki na organizację koncertów cieszących się mniejszą popularnością niż rockowe.